Wolfgang Palm – „On Location in Hamburg”

Wolfgang Palm erzählt in dem Video über die Geschichte der PPG-Synthesizer – wenn man sich ein wenig mit dem Einsatz von Computern in der (heutigen) Musik auskennt, ist dies eine eindrückliche Lektion über den Beginn des Computerzeitalters generell.

Nachtrag: Wolfgang hat mich auf die Texte seiner „PPG-Story” hingewiesen, die er bei MySpace eingestellt hat – sehr sehr genial, wie ich finde, und (nicht nur für Synthesizer-Historiker) unbedingt lesenswert.

Mr Sax - Sampling Modeling

Das Video sollte man – zumindest für einige Sekunden – blind starten und nur anhören, und erst dann genauer hingucken, wer da was spielt.

Erschreckend, nicht wahr? Es ist natürlich klar, daß nicht jeder ein Keyboard so bedienen kann, daß man das Ergebnis von einem echten Saxophon prinzipiell nicht mehr unterscheiden kann. Dennoch sind die virtuellen Instrumente von Sample Modeling (neben den Saxophonen - Alt, Tenor und Bariton - gibt es noch eine nicht minder beeindruckende Trompete) in meinen Augen ein überaus beeindruckendes Stück neuer Technologie (was nicht heißt, daß ich es mag).

Korg-Wavedrum

Die Korg-Wavedrum gab es vor ca. 15 Jahren schon einmal, und stand auf der Wunschliste vieler Drummer recht weit oben - wobei sie sich damals kaum jemand leisten konnte. Die Neuauflage, die seit einigen Wochen erhältlich ist, ist hingegen durchaus erschwinglich.

(Für diese Werbeeinblendung hätte ich jetzt gerne ein kostenloses Rezensionsexemplar.)

Notiz (Training; Musik als Sprache)

Als ich kürzlich einen Aufsatz von Heinz von Förster las, in dem er u.a. nicht-triviale Maschinen (NTM) erklärt, war ich intuitiv der Meinung, daß man mit diesem Konzept einige prinzipielle Fragen im Zusammenhang mit „Komplexität” klären könnte. Ich wollte den Begriff der NTM hier im Blog vorstellen, und hatte die Idee, daß ich, wenn ich schon einfach nur die Beispiele H. von Försters wiederkaue, sie zumindest in Software übersetzen sollte. Schon beim Basteln am Skript wurde mir klar, daß die Idee einer NTN längst nicht so spannend ist, wie sie mir anfangs erschien, und als ich dann beim Testen meines „Programms” kapierte, wie die Zusammenhänge aussehen, fand ich sie dann eher - nun: trivial. Man kann eine NTM vielleicht nicht ohne weiteres nachbauen. Man bekommt aber rasch einen Einblick in ihr Funktionieren, wenn man ihr mit Statistik zu Leibe rückt. Wenn es um Kryptografie geht, würde ich von ihrer Verwendung jedenfalls absehen - so kryptisch ist das Konstrukt nämlich gar nicht.

Auch das Motorrad-Beispiel haut in dieselbe Kerbe - ich will dort deutlich machen, daß es Bereiche gibt, die dem analytischen Verstand nicht ohne weiteres zugänglich sind (wenn das dort überhaupt geht), und man sich ihnen nur über aktives Handeln nähern kann. Beim Nachdenken über ein mathematisches Problem erweist es sich als hilfreich, dieses in Software zu nachzubauen, und beim Nachdenken über die Fahreigenschaften eines Motorrads setzt man sich am besten oben drauf und läßt den Motor an.

Ähnliches gilt für Musik. Es dürfte außer Frage stehen, daß man ein Instrument nur lernt, indem man übt. Ich gehe einen Schritt weiter und behaupte, daß man auch das Hören üben muß. Wie beim Erlernen eines Instruments ist es durchaus hilfreich, sich theoretisch mit Harmonielehre, Kontrapunkt, etc zu beschäftigen - mehr noch, all dies ist unerläßlich. Dennoch muß man sich mit konkret erklingender Musik auseinandersetzen, um eben Musik, und nicht bloß nachträglich von Theoretikern zusammengetragene Formalismen zu lernen.

Ich habe schon öfters darauf verwiesen (z.B. im Klang-Baukasten), daß das Ohr nicht „einfach” funktioniert - man hört mit dem Gehirn. Was die Ohren übermitteln, ist chaotischer Klang, den das Gehirn dann in strukturierte Musik übersetzen muß. Dabei verhält es sich bei der Wahrnehmung von Musik ähnlich wie mit der Dekodierung von Sprache. Eine Sprache, deren Wörter und Grammatik ich nicht erlernt habe, bleibt für mich unstrukturierter Klang. Wenn ich aber ihre Syntax und Semantik kenne, verstehe ich unmittelbar ihren Sinn. Ich könnte zwar auf Nachfrage erklären, welche Funktion bestimmte Wörter haben - ob dieses das Substantiv und ein anderes ein Pronomen ist, etwa. Normalerweise muß ich darüber aber nicht nachdenken, sondern befinde mich unmittelbar auf der Ebene des durch Sprache übermittelten „Sinns” (was auch immer das dann konkret ist).

Beim musikalischen Hören funktioniert das ähnlich. Wie Sprache muß man die musikalische Sprache erst erlernen - und das kann man nur, indem man übt, sprich: aktiv hört. Wie bei der Sprache bewegt sich ein geübter Hörer (meiner Erfahrung nach) dann auf der Ebene des „musikalischen Sinns” (was auch immer das sei). Die Frage nach den Kriterien musikalischer Qualität stellt sich hier gar nicht mehr - man kann auf Anhieb (ok - da gibt es schon Einschränkungen) erkennen, ob die Musik Sinn ergibt, oder ob da jemand vor sich hinbrabbelt, der die Sprache nicht richtig beherrscht. Tatsächlich ist es (nochmals: meiner Erfahrung nach) so, daß Hörer auf einem ähnlichen Level musikalischen Trainings zu überraschend übereinstimmenden Urteilen gelangen - wenn sie denn willens sind, negative Urteile von einem mangelnden Interesse zu trennen, eine bestimmte Musikrichtung zu erlernen. Adornos Kritik am Jazz hat nichts mit seiner intellektuellen Kompetenz, aber alles mit fehlendem Training beim Hören zu tun. Ich selber sitze komplett ratlos vor HipHop, Techno etc. (alle Stile mit einem durchlaufenden Beat vom Computer), weil ich es nicht über mich bringe, lange und konzentriert genug solcher Musik zuzuhören.

Handwerker und Genies (21)

(Themenanfang)

Im Rahmen der Debatte über die Qualität von Musik stolpert man fast immer über zwei Themen, die ich kurz berühren will, auch wenn sie nicht ganz in den Rahmen passen - der Fragezeichner hat sie in den Kommentaren (hier und hier) angeschnitten.

Zunächst geht es um die Frage, ob die Beurteilung von zeitgenössischer Musik nicht generell unmöglich ist, weil wir ihr viel zu emotional gegenüber stehen, und ihren tatsächlichen Gehalt nicht von ihrem „emotionalen Gebrauchswert” trennen können. Vielleicht, so die Überlegung, muß ein bestimmtes Werk erst überdauern, bevor wir über die tatsächliche Qualität urteilen können: die wichtigen Komponisten überstehen die Zeit, während ihre unbedeutenderen Zeitgenossen in Vergessenheit geraten. - Ich halte diesen Gedankengang grundsätzlich für fragwürdig, und zwar aus zwei Gründen.

Zunächst „verobjektiviert” sich Musik keinesfalls, nur weil ihr Ursprung in der Vergangenheit liegt. Sie ist lebendig nur deshalb, weil sie auch in der heutigen Zeit eine Funktion hat. Mozart wäre vergessen, wenn nur seine Partituren im Museum aufbewahrt wären. Seine Musik wird aber im Rahmen der heutigen Praxis aufgeführt und von einem (relativ) breiten Publikum gehört - und zwar nicht aus historischem Interesse, sondern weil sie auch heute noch die Hörer emotional berührt. Darin unterscheidet sie sich in nichts von der aktuell geschriebenen Musik.

Dabei ist ihre heutige Funktion idR völlig anders ist als jene, die sie zur Zeit ihres Entstehens hatte. Dadurch wird es schwierig, sich von einer Musik ein konkretes Bild zu machen, die in einem Umfeld entstanden ist, das wir nicht konkret erleben, sondern allenfalls über historische Quellen nachvollziehen können. Das führt z.B. bei den Kantaten Bachs dazu, daß man sich überhaupt erst eine Vorstellung von der Bedeutung der Musik in der protestantischen Kirche sowie der strikten Trennung zwischen musica sacra und musica viva machen muß, bevor man auch nur ansatzweise die Leistung Bachs einschätzen kann. Auch die Qualität eines Streichquartetts Beethovens läßt sich letztlich schwerer beurteilen als die eines Quartetts von Schönberg - Schönberg tritt dem heutigen Hörer (relativ) unvermittelt gegenüber, während dieser vom Beethoven erst die historische Schlacke entfernen muß, bevor er dessen Mühe um die Struktur wahrnimmt, und nicht an der Oberfläche der vermeintlich „schön” klingenden Dur- und Moll-Akkorde letztlich scheitert.

Der zweite Grund ist letztlich auch nur ein Indiz für die behauptete Schwierigkeit im Umgang mit historischer Musik. Heutzutage gibt es einen recht genau umrissenen Kreis von Komponisten, die man zu den „Ewigen” zählt, wobei man jedoch regelmäßig übersieht, daß es auch dort innerhalb des Gesamtwerks fast ausnahmslos Stücke gibt, die qualitativ klar herausfallen. Besonders deutlich kann man das bei Beethoven sehen, der sich in seinem Frühwerk immer wieder von seinen Kritikern zurück pfeifen ließ, um nach einem kühnen Experiment ein nichts sagendes Werk vom Fließband zu liefern (z.B. in den Streichquartetten op. 18, aber auch in der hinter die Errungenschaften der 1.Sinfonie weit zurückfallenden 2.Sinfonie). Angesichts Schuberts muß man sich klar machen, daß die ersten 500 Werke des Deutsch-Verzeichnisses Übungsarbeiten des 15- bis 18jährigen Schülers erfassen. Hierzu gehören u.a. die ersten sechs Sinfonien, die trotz ihrer Schwächen zum Standardrepertoire der Gegenwart gehören.

Das zweite Thema dreht sich um die Bedeutung von Innovationen, wenn es um die Beurteilung des Werts eines Werks geht. Tatsächlich würde man wahrscheinlich achtlos an einem Komponisten vorüber gehen, der heutzutage Stücke schreibt, die nach Mozart klingen, so gut die auch handwerklich gemacht wären. Im (weitgefaßten) Zeitalter der Romantik galt es tatsächlich als grundsätzliche Kritik, wenn man jemanden der Nachahmung und des Eklektizismus beschuldigte. Man war der Meinung, daß es einen Fortschritt in der Musikgeschichte gäbe - daß diese ein Ziel und einen benennbaren Sinn habe (bekanntlich hat Hegel den Gedanken des teleologischen Charakters jeder geschichtlichen Entwicklung auf die Spitze getrieben). Jede Wiederholung etwas bereits Dagewesenen war hier gewissermaßen wider die Natur, und hatte einen häßlichen Beigeschmack.

Das wurde in der Zeit davor und jener danach aber anders gesehen, und auch die Leistungen in der Musik wurden nicht danach bemessen, ob jemand besonders originell war - ich habe das in der kurzen Auseinandersetzung mit der Theorie Adornos ein wenig ausführlicher dargestellt. Wenn man z.B. den Pop ernsthaft danach bemessen würde, ob er etwas neues hervorbringt, und all jene Stars, die dies nicht tun, einfach ignoriert, hätte man eine hochgradig limitierte Plattensammlung, die keine Alben aus der Zeit seit Mitte der 70er mehr enthält. Unter dieser Prämisse müßte man übrigens auch den späten Wagner oder alle Opern Richard Strauss' außer Salome und Elektra ablehnen. Tatsächlich hatten die Zeitgenossen große Mühe, den Rückfall hinter einmal erreichte Standards bei diesen beiden Komponisten zu begreifen - nicht wenige waren überzeugt, daß Wagner nach dem Tristan künstlerisch am Ende - „ausgebrannt”, wie man heute sagen würde - war. Er war dies ganz sicherlich nicht, und der „Rosenkavalier” oder die „Ariadne” Strauss' haben ihren Platz in der Musikgeschichte durchaus verdient.

Handwerker und Genies (20)

(Themenanfang)

Über den Rang von musikalischen Werken läßt sich nichts sagen, was objektive Gültigkeit hat. Daraus folgt aber nicht, daß es einzig beim individuellen Geschmacksurteil bleibt, und darüber hinaus nichts zu sagen wäre. Musik hat ja eine objektive Ebene, die man analysieren und aufschlüsseln kann, selbst wenn aus dieser Analyse kein ästhetisches Urteil folgen kann – zumindest nicht, ohne einen gewissen Umweg zu nehmen.

Der Konstruktivismus bestreitet, daß es so etwas wie eine objektive Wirklichkeit gibt, die man mit den Sinnen wahrnimmt. Vielmehr konstruiert der Mensch die Welt, indem er seine Sinne benutzt. Mit den Worten Heinz v. Försters: „Objectivity is a subject's delusion that observing can be done without him.” Ohne diesen Gedanken hier weiter auszuspinnen, kommt es in diesem Zusammenhang nur darauf an, wie der Konstruktivismus die Frage beantwortet, wie es dann möglich ist, daß sich die Menschen überhaupt in der – ja angeblich objektiv nicht vorhandenen, sondern nur durch subjektive Bewußtseinsarbeit geschaffenen - Umwelt zurechtfinden, und sogar miteinander kooperieren. Die Antwort lautet, daß Erkennen nicht dadurch zustande kommt, indem man eine objektiv gegebene Welt passiv-hinnehmend auf sich wirken läßt, sondern indem man sie handelnd selbst erzeugt ― und zwar nicht jeder Mensch einzeln, sondern in Gruppen von Menschen, ja im Handeln der ganzen Menschheit. Durch „die Bestätigung des eigenen Erlebnisses durch sprachliche Interaktion mit einem anderen und die erfolgreiche Interpretation der Handlungen anderer mit Hilfe eigener kognitiver Strukturen“[1] sind es nicht einzelne Subjekte, die als Monaden unverbunden nebeneinander hertreiben, sondern die Gemeinschaft vieler, wodurch sich zwischen „subjektiven Hirngespinsten und der objektiven Erlebenswelt der Gemeinschaft“[2] durchaus unterscheiden läßt.

Wenn man dies auf die Frage nach der Möglichkeit von Werturteilen über Musik übertragen will, bedeutet dies, die Möglichkeit von Kommunikation über Musik zu untersuchen. Wenn es möglich wäre, hier so etwas wie eine gemeinsame Sprache zu finden, in der man miteinander sein Hören kommunizieren kann, sollte es auch möglich sein, eine gemeinsame qualitative Einschätzung von Musik zu finden. Dazu ist es allerdings nötig, daß man die Welt subjektiver Assoziationen verläßt und sich dazu bereit erklärt, zunächst einmal über die handwerklichen Aspekte von konkreten musikalischen Werken zu reden. Schon an dieser Stelle scheitert es ja schon oft, weil viele Hörer nicht bereit sind, ihr unmittelbares emotionales Hören wenigstens für den Zeitraum des Diskurses hinten an zu stellen. Meistens ist das wohl nur eine Ausrede, weil man nicht über das entsprechende technische Vokabular verfügt – jedermann hat ja eine Meinung über die von ihm präferierte Musik, egal, ob er sie adäquat beschreiben kann oder nicht. Nicht selten geht allerdings fehlendes Wissen über die technischen Zusammenhänge mit ungenügendem Hören einher. Hören muß man lernen. Das Hören von Musik hat mit der Rezeption akustischer Signale höchstens peripher zu tun, weil die Ohren nicht direkt mit dem Gehirn verdrahtet sind, sondern allenfalls eine Zuspielhilfe darstellen, über die der Klang erst nach dem Passieren zahlreicher Filter im Bewußtsein landet. Erst wenn man diese Filter kennt und trainiert, kann man ein halbwegs komplexes Werk „verstehen“ oder – besser gesagt – adäquat erfahren, und erst dann kann man über es jenseits von unreflektierten Geschmacksurteilen kommunizieren.

Die Voraussetzung dazu, Musik zu beurteilen, ist m.E. ihr technisches Verständnis. Damit hat man immer noch keine objektiven Kriterien an der Hand, sondern allenfalls eine gemeinsame Grundlage, auf der man dann verhandeln kann.

Handwerker und Genies (19)

(Themenanfang)

Jede Musik hat (auch) eine gesellschaftliche Funktion. Adorno zufolge mißt sich ihr Wert danach, wie weit sie sich dieser Funktion entzieht und sich nur noch ihrer inneren Struktur besinnt. Musik, die ihre eigene Integrität bewahren und die Hoffnung auf ein richtiges Leben (die sie - als Kunst - immer mit sich führt und verspricht) nicht verraten will, muß sich dem Falschen radikal verweigern. Adorno kann unter dieser Annahme zu dem Schluß kommen, daß es Musik gibt, die nicht einfach bloß schön ist und gefällt, sondern von Wahrheit spricht – es gibt hier einen sehr eindeutigen Maßstab, um Musik zu bewerten.

Ich will gar nicht darauf herumreiten, daß Adorno in seinen konkreten Betrachtungen einzelner Komponisten und ihrer Werke häufig daneben liegt, weil seine Urteile öfters weniger von exakter Analyse, sondern vom persönlichen Geschmack getrieben werden. Wenn man seine Ästhetik aber fallen läßt und ihre Gültigkeit auf das Zeitalter der (weit gefaßten) Romantik beschränken will, muß man sich schon der Frage gefallen lassen, ob man ab sofort alles Urteil dem persönlichen Geschmack der Hörer überläßt. Dann müßte man Dieter Bohlens Spruch, Bach oder Beethoven, würden sie heute leben, so komponierten wie er, nur noch hinnehmen. Wo pure Arroganz objektiv existierende qualitative Abgründe zwischen der allerdümmsten Popmusik und den Klassikern verleugnet, hätte man keine Argumente mehr.

Ich habe eine vage Ahnung, was man dem entgegen setzen könnte, aber auch keine konzise Theorie. Ich starte mit ein paar eher ungeordneten Anmerkungen.

Zunächst ist unbestritten, daß jeder Hörer für sich selbst entscheidet, welche Musik er mag. Im Streit zwischen den Anhängern verschiedener musikalischer Richtungen schwingen dabei aber immer Motive mit, die mit der Musik selbst wenig zu tun haben, sondern sich nur um die Geltung der eigenen Person drehen. Wer den Konzertsaal besucht und Beethoven verehrt, wird mit einer gewissen Wahrscheinlichkeit sich dem Pop-Fan auch moralisch überlegen fühlen, während er sich umgekehrt als versnobter Angehöriger einer überkommenen Elite beschimpfen lassen muß. In diesen Streit werde ich mich nicht einmischen – es ist unbestreitbar, daß jede Musik eine bestimmte gesellschaftliche Funktion für ihre Hörer hat, die jedoch nicht das geringste über ihre Qualität besagt.

Man kommt aber auch nicht recht weiter, wenn man musikalische Werke auf ihr Handwerk untersucht und analysiert. Dann kann man zwar sagen, daß jede Sinfonie Mahlers hundertmal komplexer ist als jeder noch so avancierte Jazz, und zwar sowohl in formaler als auch harmonischer Hinsicht. Selbst die für den Jazz so essentiellen Rhythmik kann man hier nicht ohne weiteres ins Spiel bringen, geht doch Mahler auch hier wesentlich weiter als jedes Experiment im Jazz. Solche Beispiele kann man beliebig weiter aneinander reihen – sie sagen jedoch überhaupt nichts über Qualität, sondern bloß über die Schwierigkeiten, die man beim Hören hat. Mahler ist nicht besser als Pop. Bevor man ihn versteht, muß man aber einen recht langen Weg zurücklegen, was dann - nicht nur gelegentlich - die ermatteten Wanderer ihren Marsch als denjenigen verklären läßt, der zum einzig wahren Ziel führt.

Formale, harmonische und rhythmische Konzepte können sehr einfach sein, aber dennoch unwiderstehlich wirken – genau so, wie man äußerst komplexe Musik schreiben kann, die überhaupt nicht funktioniert (ich habe mich – in den oben verlinkten Baukästen – schon konkreter dazu geäußert). Dabei ist die Beobachtung, daß eine bestimmte Musik beim Hörer „ankommt“, letztlich auch kein hinreichendes Kriterium für Qualität. Wenn sie aber selbst für einen gut ausgebildeten Hörer nicht nachvollziehbar ist, muß man schon die Frage stellen, ob hier nicht der Übergang in eine andere Form von Kunst stattfindet – ob man es z.B. in der Aleatorik John Cages mit einer Performance, nicht aber mit Musik zu tun hat.

Es gibt nicht nur komplexe und einfache Musik, sondern auch jene, bei der die Proportionen stimmen, ohne daß der Komponist allzu tief im Handwerkskasten wühlen mußte. Schuberts Lieder sind ein gutes Beispiel für das, was ich hier meine. Qualitativ hochstehende Musik findet sich keinesfalls zwangsläufig in der überbordenden Sinfonik des Konzertsaals, sondern auch und gerade in der Kammer.

Handwerker und Genies (18)

(Themenanfang)

Wenn ich den handwerklichen Charakter der Popmusik so betone, und in ihren extrem auf den Markt zugeschnittenen Formen eher Mode denn Musik vorzufinden meine, klingt das wohl wie die allbekannte Kritik an den Auswüchsen der Kulturindustrie, wie sie von linken wie strukturkonservativen Kreisen gleichermaßen wieder und wieder vorgebracht wird. – Ich will aber auf etwas anderes hinaus.

Um meinen Punkt etwas genauer zu fassen, komme ich um eine zumindest knappe Auseinandersetzung mit einem mächtigen Brocken nicht herum – das ist die Position Theodor W. Adornos, der den bis heute einzig plausiblen Entwurf für eine Philosophie der Musik vorgebracht hat.

Im Publikum ist der Verdacht verbreitet, daß im Markt erfolgreiche Musik notwendig Züge aufweist, die auf Kosten ihrer inneren Integrität gehen – daß hier also faule Kompromisse mit dem Geschmack des Massenpublikums gemacht werden, die zwangsläufig auf Kosten der Qualität gehen. Soweit ist das eine Erfahrung des Alltags, für die es viel Feuilleton, aber wenig echte Analyse gibt.

Adorno springt hier in die Bresche, und bietet eine profunde Erklärung. Er analysiert die Unterhaltungsmusik als schleichende Degeneration der Kunstmusik. Den avancierten Komponisten bleibt seiner Darstellung zufolge im Widerstand gegen den Versuch, sie der Verwertungslogik des Kapitals gefügig zu machen, nur die Flucht in den Elfenbeinturm. Sie ziehen ihre Werke zurück in ihre eigene, von außen unsichtbare innere Logik, in eine Autonomie, die der Markt nicht mehr aufsaugen kann – um den Preis, daß sie kaum noch ein Publikum finden, das etwas mit ihnen anzufangen weiß.

Zentral in Adornos Argumention ist die Annahme vom Fortschritt des musikalischen Materials. Nur jene Komponisten, die gewissermaßen auf dem letzten Stand der Dinge stehen, sind in der Lage, sich der gesellschaftlichen Vereinnahmung durch die Kulturindustrie zu entziehen. Eklektiker, die zum Bestand des Materials nichts neues hinzufügen, oder gar hinter den Stand des Erreichten zurückfallen, sind dazu verdammt, zum Spielball der gesellschaftlichen Kräfte zu werden, die sie massenkompatibel zurichten - was auch immer die konkreten Konsequenzen sind.

Merkwürdigerweise ist für Adorno mit der Musik Schönbergs und seiner Schule jedoch der Gipfel erreicht. Zur seriellen Musik hat er sich meines Wissens nicht geäußert, und zur Aleatorik John Cages fiel ihm nur das Aperçu ein, nicht zu verstehen, wie ein so reizender Mensch so gräßliche Musik schreiben könne. Auf den Gedanken, daß in Cages Musik der Mensch überhaupt keine Rolle mehr spielt, ist er nicht gekommen, obwohl hier doch mit der künstlerischen Autonomie endgültig ernst gemacht wurde. Dort sind die Menschen komplett aus dem Elfenbeinturm verbannt, und es herrscht nur noch radikale Objektivität, oder aber der ebenso wenig von den Subjekten beeinflußbare Zufall. Die letzte Entwicklung und Zuspitzung in der Entwicklung des musikalischen Materials geht an Adorno – von ihm unbesehen – vorbei.

Das mag nicht zuletzt daran liegen, daß der Begriff des „musikalischen Materials“ denkbar vage im Raum stehen bleibt. Adorno dürfte von den technischen Aspekten von Musik eigentlich mehr als genug wissen, um hier eine saubere Definition zu versuchen. Es bleibt aber z.B. bei dem Hinweis, daß sich im Lauf der Musikgeschichte der Gebrauch von Dissonanzen weiterentwickelt habe – vom verminderten Vierklang, der, laut Adorno, schärfsten für Beethoven verfügbaren Dissonanz, bis hin zur Zwölftontechnik Schönbergs.

Tatsächlich gibt es im Lauf der Musikgeschichte eine Verschiebung, die m.E. jedoch nichts über die Qualität der Werke besagt. Man kann mit einfachsten tonalen Mitteln avancierte Kompositionen schaffen, die auf das Unverständnis des Konzertpublikums stoßen. Ebenso gelingt aber auch ein strukturell naives Werk, das bei einem breiteren Publikum Erfolg hat, obwohl es mit denkbar schärfsten Reibungen arbeitet. Die Arbeiten von Arvo Pärt bieten ein Beispiel für den ersten Fall, György Ligetis „Atmosphères“ (das u.a. in einem höchst populären Kinofim – Stanley Kubriks „2001“ – im Soundtrack auftaucht) für den zweiten.

Der musikphilosophische Ansatz Adornos taugt m.E. allenfalls für die Ausdeutung der Musikgeschichte von der Wiener Klassik bis zur Mitte des 20 Jh. Weder die Musik der Renaissance oder des Barock kann man in dieses Modell einordnen, noch die sog. „Neue Musik” nach '45.

Nachdem die seriellen und aleatorischen Experimente in die Sackgasse führten, war man gezwungen, sich auf eklektische Pfade zu begeben. Alles, was seit den späten 50ern, 60er Jahren an Musik entstand, ist letztlich immer ein Rückgriff auf überkommene Formen und längst erprobte Wege. Von einem Fortschritt des musikalischen Materials kann nicht länger die Rede sein.

Ähnliches gilt für das Barock, das man keinesfalls als stringente Entwicklung beschreiben kann, sondern als ein Nebeneinander verschiedener Stile und Richtungen, und – darauf kommt es wohl an – einen unterschiedlichen Grad in der Beherrschung des musikalischen Handwerks durch die Komponisten jener Epoche. Es ist kein Wunder, daß man hier das Wort von den „kleinen Meistern“ im Munde führt, um zweitrangige Musik von den „Meister“-„Werken“ der bedeutenden Komponisten abzugrenzen – da zieht die Betonung des kompositorischen Handwerks auch in die Sprache ein.

Adornos Sicht basiert auf dem Wirken von komponierenden Subjekten, die sich einer kalten Objektivität widersetzen, bis ihnen zum Schluß nichts übrig bleibt, als sich aus der Welt zurückzuziehen, indem sie noch ihre Werke in eiseskalte Objektivität kleiden. Das ist eine Dialektik, die genau dann funktioniert, wenn man die großen Komponisten als Genies begreift. Wo diese Kategorie noch nicht existierte – im Barock – oder komplett in Verruf geriet – in der Postmoderne – greift sie letztlich noch nicht, bzw. nicht mehr.